Žan-Lik Godar je jedan od najznačajnijih predstavnika Francuskog Novog talasa, prepoznatljiv po rušilačkim porivima prema filmskim konvencijama i tradiciji. Francuski Novi talas je naziv za grupu filmskih reditelja koji su stvarali u periodu između 1950-e i 1960-e godine. Njihove ambicije su bile da u film uključe društveno relevantne teme i da eksperimentišu sa fimskom formom, odričući se literature, uz izrazitu želju da napuste tadašnje paradigme filma. Eksperimentisali su sa montažom, kadrovima, naracijom, i nastojali da u fokus filma stave autorov pogled na stvarnost, da ukomponuju objektivni i subjektivni realizam, i da u svojim filmovima ostave otvoren kraj kako bi publika sama došla do svoje interpretacije djela.
Francuski Novi talas dodaje specifičnu umjetničku crtu filmu, što se najbolje može vidjeti kroz autorsku teoriju filma. Po pomenutoj teoriji autor je umjetnik koji ima kontrolu nad svim filmskim elementima i on se pomoću njih izražava. Jedna od glavnih karakteristika autorskog filma su individualne preokupacije reditelja. Reditelji koji su primjenjivali autorsku teoriju, kroz svoje filmove izražavaju kritiku prema autoritetu, društvu, i suprotstavljanje prema svemu što ga okružuje, što nije unutar njega samog. Specifičnost autorske teorije i Novog talasa su mali budžeti, kao i snimanje filmova radi snimanja filmova, a ne da bi se zaradio novac.
Godar je primjer najekstremnijeg zastupnika ove teorije, neko ko je u odnosu na sve ostale bio najviše buntovan prema tadašnjim teorijama i filmskim pravilima. On nije prvi koji se osmjelio da upliva u vode autorskog filma, ali svakako da je jedan od onih koji su ostavili najznačajniji trag. Njegovo prvo remek-djelo nastalo po tezama autorskog filma je Do poslednjeg daha, snimljen 1960-e. Ovaj film predstavlja bunt prema lažnim autoritetima, tadašnjem sistemu, prema svemu onome što guši mladalačku slobodu. Važno je pomenuti da se autor miri sa činjenicom da, bez obzira na buntovničke podvige, sistem na kraju uspijeva da savlada individualnost.
Film je snimljen za četiri nedelje, uz mali budzet i prati priču o mladom razbojniku kojeg izdaje njegova djevojka, i sadrži skoro sve odlike autorske teorije i Novog talasa. Ono po čemu je autorska teorija autentična jesu promjenjivosti na narativnom i stilskom planu, što se u ovom filmu ogleda kroz snimanje u realističnom dekoru, korišćenje prirodnog svijetla, nepreciznu narativnost i nedefinisane snimke kadrova.
Tehnička inovacija koja se ogleda u filmovima iz ovog perioda je eliptičan stil montaže. Eliptičnu montažu odlikuju montažni skokovi, neuravnoteženost između scena i manjak orjentacije prilikom krupnih planova. Ovakve promjene primjećuju se najviše u scenama gdje se glavni glumci voze u ukradenom automobilu, jer se iz sekunde u sekundu mijenja fokus kamere, pomjera se ugao snimanja sa potiljka glumca, na lice glumice, zatim na njen potiljak i profil.
Godar vraća kameru unazad, zatim je približava, čime pokušava da napravi varijaciju između cjelokupnog konteksta i detalja. Sve ovo je u svrhu stvaranja diskontinuiteta, po čemu je Godar prepoznatljiv. Takva nenaturalistička elipsa radnje daje za pravo autoru da vlada nad svim segmentima filma i da upravlja scenama i kadrovima.
Neke sekvence filma su snimljene u nekoliko kratkih snimaka, tako da izgledaju kao jedna cjelina. Haotičan život odražava se kroz tehnička sredstva u filmu, atmosfera i karakter likova u potpunosti odgovaraju montaži i naraciji koja je primjenjena. Kroz čitav film uočava se nagla promjena planova i upotreba iris blende koja se zatvara, kao da se njome okončava jedna priča, i očekuje početak druge.
Specifično za autorsku teoriju jeste stalno podsjećanje da publika gleda film, a ne stvarnost na koju film treba da liči. Takvim postupcima i naglim uletanjem kamere, nestabilnim uglovima koji se najbolje vide prilikom snimanja ulica Pariza, uočljivo je “snimanje iz ruke”, čime autor želi da nam skrene pažnju na to da se film stvara u datom trenutku, pred očima publike. Na taj način se pokazuje vještačka crta filma, odnosno to da njegov zadatak nije čisto podražavanje stvarnosti.
Dinamično kretanje kamere, smjenjivanje usporene, pa ubrzane radnje, uočava se u početnim kadrovima gdje se scene prikazuju kroz “oko'” gledaoca, pa se stvara privid da se sve dešava direktno ispred očiju publike, u jednom dahu, bez planskog snimanja. Scene koje ukazuju na pomenutu praksu su početni kadrovi u kojima Mišel ulazi u automobil i kreće na put, pa onda scena ubistva policajca, plan detalj na pištolj, a zatim ubrzano kretanje i promjena položaja.
Važno je obratiti pažnju na scenu iz auta u kojoj se Mišel direktno obraća kameri, odnosno publici. Zatim neprestano mijenjanje ambijenta u kojima boravi – u jednom trenutku vidimo ga u sobi djevojke, a zatim je već u restoranu hotela, onda se ponovo vraća u sobu.
Autorska teorija filma manipuiše percepcijom publike, i ovaj film je kao i svi ostali koji pripadaju ovoj teoriji, metafilm, odnosno samorefleksivni film, što se najbolje ogleda upravo u postupku snimanja. Glumci se često snimaju otpozadi, iz gornjeg, ili donjeg rakursa, ili im je kamera dovoljno blizu da se stekne utisak da je gledalac prisutan prilikom odvijanja radnje.
Osnivači autorske teorije nalažu važnost ulice i prirodnog ambijenta, kao simbola slobode. Ovdje se često srijećemo sa neposlušnim pokretima kamere koji prate panoramu grada , i segmentirano ili u cjelosti kamera bilježi prostor, odnosno ulice Pariza. Ovaj film prikazuje odnos prema fikciji i stvarnosti upravo kroz ove narativne i stilske elemente.
U sceni gdje Mišel i Patricija šetaju, vidimo kretanje slučajnih prolaznika direktno ispred kamere, čime se ostvaruje manipulativna crta autorskog filma, pri čemu se stvara odnos publike prema filmu, kao stvarnosti ili pak fikciji.
Možda i jedino mjesto u filmu gdje kamera “ne ispada iz ritma” sve vrijeme je hotelska soba u kojoj radnja polako gubi svoju dinamiku i navlači na sebe zgusnutu atmosferu, čemu dodatno doprinose replike izmedju Mišela i Patricije koje se konstantno ponavljaju. Preispitivačka priroda mlade Patricije i jasni stavovi i želje Mišela se ne podudaraju, i ta soba im služi kao medijum između njih samih i ostatka svijeta. U toj sobi, oni se suprotstavljaju jedno drugom, ali i vanjskom svijetu.
Dinamičnost ponovo počinje da se uspostavlja kada se Mišel isključuje iz priče i ide da telefonira, što se ponavlja u par navrata, i kroz Patricijino kretanje kroz sobu, pa u kupatilo i nazad. Neke sekvence izgledaju kao da se ponavljaju, soba, zatim vožnja, pa se radnja ponovo premiješta u sobu a zatim u automobil. I nakon ove scene opet vidimo zgrade i ulice grada, gdje je neprecizno korišćenje kamere, ali s namjerom. Nakon toga ponovo slijedi vožnja automobilom gdje su Mišel i Patricija snimani iz subjektivnog kadra, gdje gledalac posmatra iz perspektive likova.
Takozvani kadrovi uspostavljanja, odnosno, kompilacija srednje-krupnih, ekstremno krupnih i krupnih planova ukazuju na promjene u dramskom prostoru. Filmičnost je izražena u svakom aspektu ovog filma i neprestano nas podsjeća na revolt prema lažnim autoritetima i sistemu, protiv koga se bore i glumci u filmu Do poslednjeg daha
Zanimljiva je scena u kojoj Patricija intervjuiše pisca, jer je u njoj fokus na razgovoru koji u sebe uključuje razna pitanja na temu života, međjuljudskih i partnerskih odnosa, i ta ispitivačka priroda likova u sebi sadrži jos jedan element autorske teorije, a to je individualistička egzistencija svakog bića i potreba da se dobiju odgovori o svijetu u kojem bivstvujemo. Ta pitanja postavlja i sam autor, a prefinjenost u vidu razgovora predstavlja estetsku sponu između gledaoca i samog filma. Film u sebi sadrži “poetsku formu”, jer je dijalektički i retorički po svojoj strukturi, što podsjeća na neku vrstu kritičkog eseja.
Cover foto: filmaffinity
